• Spuren kultureller Transformationen
    Ein Versuch über das Festhalten und Loslassen in den Arbeiten von Luís Sorolla Casanova

     
    von Gabrielle Cram

    Vis-invisible diagrams ist eine Werkreihe des in Wien lebenden und aus Peru kommenden Künstlers Luís Casanova Sorolla, die er seit seinem Diplom an der Akademie der bildenden Künste Wien im Jahr 2012 in immer neuen Settings, zunächst unter dem Titel Signapura, variiert und experimentiert. Die Grundlage der choreografischen Diagramme bildet ein Selbstexperiment, das auf kleinstem Raum in seiner damaligen Wohnung in Wien stattfand: Auf einem auf den Boden befestigten Stück Papier und mit Pigment, das zuvor in einer speziellen Technik auf die Papierbögen aufgetragen wurde, führte er Bewegungen der als Tanz getarnten und aus verschiedenen Körpersprachen kreolisierten brasilianischen Kampfkunst Capoeira aus. Überall dort, wo der Körper den Boden berührt, verewigen sich die Pigmente auf dem Papier und verweisen als Spuren auf die zuvor stattgefundene Performance. Die daraus resultierende spontane und improvisierte Choreographie dokumentierte der Künstler filmisch von der Decke aus. Nicht nur eine Abbildung von Schrittfolgen entstand, sondern ein zeitlich zusammengezogener Raum, in dem kollektiv und individuell erlebte Zeiten, körpersprachliche Ausdrücke, kulturelle Kodierungen und damit ihre geographischen Räume und Zwischenräume gleichermaßen ihre Spuren auf dem Papier hinterließen. 

    Wenn man so will, eine Annotation hybrider, komplex zusammengesetzter, durch den Körper transportierter Ausdrücke, die sich dem Betrachter eines Tanzes in einem kurzen Augenblick nur offenbaren und so schnell verschwinden, wie sie gekommen sind. So setzt sich Signapura auch mit den in den Bewegungen eingeschriebenen Kulturen auf einer anderen medialen Ebene auseinander, um zu untersuchen, ob sich daraus neue Interpretationen ergeben oder neue Möglichkeiten der Sichtbarmachung körpersprachlicher Ausdrücke. Gleichzeitig thematisiert der Künstler auch die Temporalität von Performance und Tanz und damit ihre Vergänglichkeit. Casanova Sorolla schafft durch die Auswahl eines zeitlich begrenzten Querschnitts—über die Länge des Tanzes— einen kondensierten Raum, in dem sich auf kleinster Fläche—den Papierbögen—all diese Welten gleichermaßen simultan abbilden. 

    Neben dem Sichtbaren und Offensichtlichen ergibt sich durch die Arbeiten von Sorolla Casanova ein vielschichtiges Prisma an dem Bewegungen und in Bewegungen eingeschriebene Diskurse brechen und sich zu In-Frage-Stellungen und erklärten Unsicherheiten bezüglich bestehender Weltordnungen und Sichtweisen transformieren. Spuren und Hinweise darauf—auf die Quellen als auch die Fragen an diese—zeichnen sich wörtlich auf den Papierbögen ab. Versuchen wir einige Aspekte zu lesen, zu entschlüsseln.
     
    In immer neuen Versuchsanordnungen untersucht und dokumentiert Sorolla Casanova bewegte Ausdrücke, darunter vor allem folklorische und/oder klassische bzw. in und über die Hochkultur transportierte Tänze oder Fragmente daraus. Welche unterschiedlichen Funktionen haben diese Tänze und Ausdrücke in ihren Umgebungen, für ihre Gemeinschaften und worin unterscheidet sich eine—wie vom Künstler angebotene— Entschlüsselung über individuelle Interpretationen solch kulturell kodierter Systeme wie sie Tänze darstellen?
     
    Vor diesen Betrachtungen ergibt sich eine ganze Reihe von Fragestellungen bezüglich der Darstellungsweisen aber auch zu (bewussten und unbewussten) Überlieferungsformen von Kulturen, ihren Werten und Diskursen. Je nachdem welche Tänze in den Vordergrund gerückt werden—der Volkstanz oder der Ritus einer zum Verschwinden angehaltenen indigenen Kultur oder die Folklore einer kleinen Landgemeinschaft, der subversive, bewusst hybridisierte Tanzkampf, der seinen Ursprung im Widerstand und Erhalt kultureller Elemente versklavter Menschen hatte oder kulturelle Ausdrücke die ihre Kulturen unter diasporischen Umständen wie Flucht oder Migration pflegen, oder ein Tanz identifiziert mit Hochkultur und darüber hinaus kulturelles Erbe, Identifikation und Repräsentationsmittel einer ganzen Nation. Doch was wenn in letzterem die TänzerInnen aus den unterschiedlichsten Geografien zusammenfinden, ihre Motivationen aus diversesten sozialen und persönlichen Konditionen beziehen und sich all diese Narrative mischen. Was zeichnet sich da ab? 
     
    Es scheinen all diese Fragen und Unsicherheiten, die den Künstler in seiner Arbeit beschäftigen und auf die Antworten warten lassen. So exerzierte er ein und dieselbe Choreografie von Lev Ivanov, Vier kleine Schwäne aus Schwanensee, mit unterschiedlichsten Besetzungen, Formationen, zu verschiedenen Konditionen, vielleicht auch um zu sehen, ob sich Spuren von Antworten auf diese drängenden Fragen, auf den Papierbögen abzeichnen mögen, Gleichmäßigkeiten, Gesetzmäßigkeiten oder Ausschweifungen, Ausbrüche, Widerstand, Inkongruenz und Asymmetrien, alle Ausdruck der Komplexität der abgebildeten Realitäten, ihrer ständigen
    Transformationen, Überlagerungen, Widerspenstigkeiten, Aneignungen und Rückaneignungen und letztlich auch dem (teilweisen) Verschwinden von Kulturen wie etwa vor dem Hintergrund von Globalisierungsprozessen und damit ihrer (Selbst-)Darstellungen, Werte sowie der sozialen Funktion (Gemeinschaftsbildung, Identitätsstiftung, etc.) von Gesten und (kollektiven) kulturellen Ausdrucksweisen wie über Tänze tradiert und transportiert. 
     
    Die Vergänglichkeit und Temporalität spielt unter einem anderen Aspekt auch in weiteren Arbeiten und Versuchsanordnungen eine Rolle. Durch seine eigenen Erfahrungen in den darstellenden Künsten (Kampfkunst und Tanz) als auch die engen Beziehungen zu den TänzerInnen, die sich über die konstanten Zusammenarbeiten über einen langen Zeitraum ergaben, gewann Sorolla Casanova auch Einblick in die Gefühlswelten, persönlichen und übertragenen Motivationen, Anforderungen als auch Schwierigkeiten der TänzerInnen, deren Lernbeziehungen, als auch ihre Projektionen und Ängste, wie bestimmt durch ökonomische Realitäten, die durch Ausfälle und Krankheiten rasch prekär werden können.
     
    In Arbeiten wie P erfeccionómetro (Perfektometer), die im Zuge der Gruppenausstellung Das Medium präsentiert wurde, drückt er über eine Zusammenarbeit mit dem Tänzer Denys Cherevychko das simultan hoffnungsvolle als auch aussichtslose Streben nach Perfektion aus und setzt die Unmöglichkeit des Erreichens mit der Positionierung des Künstlers innerhalb seiner Arbeit (als „unsichtbarer“ Choreograf) in Verbindung und sagt: „Ich habe über diese Arbeit nachgedacht und bin zu dem Schluss gekommen: umso mehr ich daran teilnehmen möchte, merke ich, dass es nicht nötig ist.“ Womit er nicht nur das fragile Gleichgewicht der TänzerInnen offenbart, sondern auch seine eigene Präsenz und Wirksamkeit im Prozess hinterfragt und in Folge auch über metaphysische Fragen meditiert.
     
     
  • Spuren der Sinne. Zu den Arbeiten von Luis Casanova Sorolla
    Es scheint recht einfach, eine klangliche Form – sogar eine Vision – zu evozieren, unter welchen Bedingungen aber könnte man von einem visuellen Geräusch sprechen? 
     
    von Matthias Schmidt
     
    Die Formen, die uns in den Werken von Casanova Sorolla begegnen, wecken bereits auf den ersten Blick eine ganze Reihe von Assoziationen: Elemente der Zeichnung treten hervor, plastische Tiefe, wie von Kreidezügen, zeichnet sich ab und weitet sich aus zu abstrakten Flächen, die als fragile, schwebende Kompositionen die Spannung von Leere und Setzung inszenieren; der spürbaren Dynamik der Bilder zum Trotz verlieren die tachistischen Formationen nie ihre Leichtigkeit und etablieren eine lyrische Balance, die entfaltet, aber kaum je konstruiert wirkt. All diese flüchtigen Zuordnungen könnten tatsächlich Zeichnungen beschreiben: zweidimensionale Arbeiten auf Papier, in unterschiedlichen Größen zwar, doch einer vertrauten Technik, einem vertrauten Ensemble von Praktiken zu verdanken: Gesten des Wischens, Ziehens, Streifens. Und tatsächlich, so erzählt Sorolla, wirkt diese Erwartungshaltung für viele Betrachter_innen seiner Bilder stark – so stark, dass noch die Fußspuren auf den großformatigen Papierbahnen unbemerkt bleiben können: all die Hinweise auf Sprünge, Pirouetten oder Schritte als solche gar nicht wahrgenommen werden. 
    In diesen Momenten reicht oftmals ein kleiner Hinweis auf die Entstehung der Bilder, um das Werk imaginär von der Wand zu nehmen und es in der Vorstellung der Betrachtenden in eine betretbare, aufgespannte Zone am Boden zu verwandeln. Sogleich erwacht eine Fülle von Eindrücken in den Bildern, aus Andeutungen erwächst ein komplexes Vorleben des Bildes: die Weite der Fläche gewinnt eine zusätzliche Dimension und lässt den hallenden Raum erahnen, der von all den Lauten und Geräuschen durchzogen wird, die bei der Einzeichnung der Striche und Flächen vernehmbar gewesen sein müssen. Mit dem eröffneten Raum werden Schritt für Schritt weitere Abläufe greifbar: Die Tiefe dieser Züge am Papier verweist nun auch auf die Dynamik, die Kraft und den Rhythmus, mit der die Pigmente förmlich in die Papieroberfläche einmassiert, eingearbeitet wurden; und natürlich: ein Körper taucht auf, der all dies tut – aus den Linien erwächst eine Ahnung von Bewegungen, der Verbindung von Leib, Klang und sichtbaren Spuren. Die kreideartigen Markierungen bedeuten plötzlich auch unterschiedliche Tempi, Intensitäten und Gesten, werden Spuren von nicht mehr greifbarem Tanz, von Musik und einem vielschichtigen Ablauf, der sich nur fragmentarisch aus dem "Bild" ablesen, eher rekonstruieren lässt. Das Register des Optischen wird zunehmend, wenn auch spielerisch, in der Betrachtung überschritten, indem die Bilder als komplexe Spuren lesbar werden. Als solche konservieren und suggerieren sie zugleich eine vergangene, ephemere Szenerie voller Sinnlichkeit: Farbe, Raum, Klang, Körper, Bewegung, Geräusch: auf der Ebene des Visuellen ineinander verschränkt.
    Es ist diese Durchdringung von An- und Abwesendem, Sicht- und Unsichtbarem, Statik und Dynamik, der Sorolla in seinen Arbeiten auf experimentelle Weise nachspürt. Seine Arbeitsweise kommt dabei einer offenen Versuchsanordnung gleich, die nur die Ausgangsbedingungen arrangiert, nicht aber das Ergebnis vorprogrammiert. Bewusst hängen die Resultate seines Schaffens von Zufällen und Improvisationen ab und entziehen sich weitgehend der Kontrolle des Künstlers. Sorolla, der bereits im Kindesalter eine Ausbildung in klassischer Malerei in Lima, ab seinem 17. Lebensjahr ein Studium an der Akademie der bildenden Künste in Wien absolvierte, erweitert so zunehmend sein Metier, indem er Musik und Tanz als elementare Bestandteile seiner Bilder integriert. Dass es dabei nicht um den Versuch geht, verschiedene Kunstformen ineinander zu übersetzen, machen auch die Arrangements seines Vorgehens deutlich. Analog zu den gezeigten Bildstrecken in diesem Heft lassen sich drei Herangehensweisen beschreiben: 
    1) Als Sorolla vor einigen Jahren die sich überlagernden Spuren auf dem Boden eines Ballettstudios genauer betrachtete, war der Ausgangspunkt für seine Improvisationen gefunden: Er versuchte daraufhin diese sedimentierten Bewegungen einzufangen, indem er ihnen mit Pigment auflauerte. Auf einer Papierfläche von konstant 3 x 1,5 Metern Größe werden diese gleichmäßig verteilt, um die Bewegungsabläufe eines Tanzes einzufangen. Sorolla bat anfänglich verschiedene Tänzer_innen zu Philip Glass' Opening zu improvisieren, woraus eine Serie von neun Sessions entstand, die zugleich sein Diplomprojekt an der Akademie bildeten. Gerade die Bitte zu improvisieren forderte die Tanzenden enorm heraus, die zudem mit einer beschränkten Fläche umzugehen hatten. Mittlerweile existieren gut 15 dieser aufwendigen Studien, die je nach Musikstück und Mitwirkenden höchst unterschiedliche Ergebnisse einbrachten.
    2) Diese Signapura betitelte Serie bildet die Basis für eine zweite Anordnung, die auf Improvisation weitgehend verzichtet, dafür aber die Größenverhältnisse und damit die Aufführungsmöglichkeiten deutlich erweitert: Auf bis zu 90m2 Fläche werden die Bewegungen von ganzen Ensembles abgenommen, die bestehende Choreografien umsetzen. Indem mehrere Personen involviert sind, vervielfachen sich die Wechselwirkungen und Abweichungen der Agierenden – sogar unterschiedliche Bewegungssprachen werden lesbar, die sich in Duktus, Intensität und Temperament ergänzen. In beiden Fällen spielen Klang und das verkörperte Wissen der Tanzenden eine entscheidende Rolle, insofern sie sich in den dokumentierten Spuren abzeichnen. Dementsprechend versteht Sorolla diese Sessions ausdrücklich nicht als Performances, da es nicht vorrangig um die Inszenierung einer Bewegung oder das performative Geschehen geht, sondern um das Widerspiel mit dessen Kondensat. Seine spezifische Arbeitsweise ließe sich gar nicht anders realisieren – die Bilder können nur kooperativ und ergebnisoffen, als Verdichtungen der Abläufe, erzeugt werden. 
    3) Eine dritte Experimentalform bezieht sich stärker auf die Visualisierung jener Bewegungsbahnen, die Musizierende (oder Dirigierende) unmerklich in den Raum zeichnen. Mit Hilfe von Langzeitbelichtungen werden Aufnahmen dieser Abläufe "abgenommen", die dafür bei fast gänzlicher Dunkelheit aufgeführt werden müssen. Eine Leuchtdiode, die am bewegten Teil des Instruments, beispielsweise auf einem Geigenbogen angebracht ist, ermöglicht es, die Bewegungen der Musiker_innen als Lichtspur über die Dauer eines ganzen Musikstückes sichtbar zu machen. Werden die Fotos dieser modulierten Linien invertiert, nähern sich die Abbildungen erneut der klassischen Form der Zeichnung an, weshalb Sorolla sie als Musik-Diagramme bezeichnet.
    In allen drei Fällen steht weder die Einzigartigkeit oder Souveränität einer künstlerischen (Selbst)Inszenierung im Vordergrund – die tragende Idee wie auch die Umsetzung lassen sich der umfangreichen Dokumentation der Sessions entnehmen und könnten gegebenenfalls nachgestellt werden. Zentral ist hingegen ein anderes Moment: Nur indem mehrere Personen ihre Fertigkeiten und Passionen einfließen lassen und diese gleichzeitig auf bestimmte Spielräume beschränken, können sich diese "Beiträge" tatsächlich durchkreuzen, potenzieren. Tanz und Musik sollen nicht in eine zweidimensionale Form transkribiert werden, um bislang Unbemerktes daran sichtbar zu machen – eine derartige Transformation wäre von vornherein reduktiv. Stattdessen kann durch die Überlagerung und Koppelung unterschiedlicher Ausdrucksformen und Sprachen eine spezifische Form von Reduktion fruchtbar gemacht werden, um signifikante Verweise auf Abwesendes zu inszenieren. Die Spuren, die auf Bewegungen, Tanz und Klang verweisen, umfassen in ihrer insinuierenden und eröffnenden Gespanntheit eine fragile Fülle von Synästhesien, die gerade in ihrer Abwesenheit aktiv rezipiert, aber nicht vollständig "repräsentiert" werden können. 
    So sind Sorollas Arbeiten von einer doppelten Transversalität durchzogen, die wichtige Charakteristika unterstreicht: Das aus der Geometrie stammende Konzept bezeichnet ursprünglich eine Gerade, die eine Figur schneidet und wird vor allem in der Film- und Performancetheorie metaphorisch adaptiert. Dort lässt sich Transversalität im übertragenen Sinn als ein Schnitt verstehen, der unterschiedliche Ausdrucksmöglichkeiten und -realitäten durchkreuzt und diese in Form eines kreativen Impulses erlebbar und nachvollziehbar werden lässt. Anders gesagt werden die Ausdrucksmittel und spezifischen ästhetischen Qualitäten verschiedener Kunstformen in produktiven Austausch gebracht, um bestehende Vorgehensweisen gleichermaßen auszustellen und zu deplatzieren. Effekt einer solch komplexen Auseinandersetzung ist die Reflexion der jeweiligen Mittel und Voraussetzungen von bestimmten Artikulationsmöglichkeiten, wie auch die wechselseitige Anregung und Erweiterung des künstlerischen Sensoriums bzw. Repertoires. 
    Einen zweiten wichtigen Aspekt beleuchtet der prozesshafte Fokus von Transversalität, der eine politische Interpretation ermöglicht: Versteht man den metaphorischen Schnitt als eine kritische Intervention, der bestimmte Formen des Kunstschaffens ausstellt und ihre Möglichkeitsbedingungen, Regelmäßigkeiten und Ordnungsprinzipien – tendenziell also die ihnen inhärenten Form- und Machtstrukturen – offenlegt, so eröffnet diese künstlerische Praxis eine kurzfristige Verflüssigung dieser Bedingungen bzw. Begrenzungen. Indem also Tanz, Musik und Malerei in diesem Sinn verschnitten werden, zeigen sich ihre formgebenden Prinzipien umso deutlicher und lassen sich gleichzeitig aneinander auf etwas Neues hin öffnen. Betont wird dann der agonale Austausch zwischen den Gattungen, Sprachen und Ausdrucksformen, der produktive Interferenzen ermöglicht und Übergangszonen erfahrbar werden lässt. Auch aus diesem Grund spielen die umfangreichen Dokumentationen der Sessions eine wichtige Rolle, da sich so weitere Einblicke in den kooperativen Schaffensprozess ergeben und dieser selbst als ästhetischer Vorgang nachvollzogen werden kann. Gemeinhin werden zwar statische Werke der bildenden Kunst kaum als transversale Interventionen gelesen, angesichts der Arbeiten Casanova Sorollas könnte dies allerdings zu kurz greifen. Gerade weil darin sinnhafte Leerstellen nicht nur ästhetisiert, sondern als ein komplexes Geflecht aus Verweisen abgebildet werden, inszenieren sie das Widerspiel zwischen statischem Werk und der prozessualen, kooperativen Session, die unterschiedliche Sinnesebenen ineinander wirkt. Dabei werden nicht nur die (begrenzten) Handlungsspielräume der einzelnen Protagonist_innen, der künstlerischen Disziplinen und Sprachen, sondern auch die wechselseitige Angewiesenheit und produktive Offenheit aller Sinne in Bezug aufeinander erfahrbar. Die unterschiedlichen Register reichern sich untereinander an, resonieren und sind dennoch vor allem durch Abwesenheit in Sorollas Bildern aufgehoben: Eben als Spuren, die es durch die ihnen eigene Subtilität ermöglichen, eine Offenheit für mehrere Sinnebenen und Sinne – Geräusch, Bewegung, Klang – in Bilder zu bannen.